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Lutz Dammbeck

Von der bildenden Kunst kommend entdeckte Lutz Dammbeck (*1948) in den frühen 1970er Jahren den Animationsfilm als Experimentierfeld und Ausdrucksmittel. 1982 begann er, unter Einbeziehung unterschiedlichster Medien (Bild-, Text- und Körpersprache/Tanz), mit dem ‚Herakles-Konzept’ – ein sich permanent fortschreibendes Gesamtkunstwerk, Archiv und Collage zugleich, an dem die Arbeit bis heute fortdauert. Herakles ist – in Anlehnung an den 1972 von Heiner Müller verfassten Text „Herakles 2 oder die Hydra“ – Archetyp eines ambivalenten Helden, der in seinem Kampf gegen das Böse eben dieses Böse nährt und eins mit ihm wird.

Lutz Dammbeck, REALFilm
Mediencollage 1985
© Lutz Dammbeck VG BILD-KUNST 2010 / Karin Plessing (Foto)

Im ‚Herakles-Konzept’ wird diese Denkfigur Zentrum der Auseinandersetzungen mit den Bauplänen der Moderne und Gegenmoderne des 20. Jahrhunderts. In ihr überlagern sich die Idee und die Gestalt vom ‚neuen Menschen’ mit der Gestalt ihrer Konstrukteure. Den Gegenpol bildet der von den Gebrüder Grimm in Gestalt des ‚eigensinnigen Kindes’ überlieferte Archetyp des erst um den Preis des ‚doppelten Todes’ zu Disziplinierenden. Der heldenhafte Herakles und das widerspenstige, eigensinnige Kind markieren Eckpunkte eines Spannungsfeldes, in dem der Künstler seine inzwischen über ca. drei Jahrzehnte geführten Auseinandersetzung mit der Moderne verankert. Lutz Dammbeck sieht sich in seiner Arbeit als ein Monteur, der Archivalien unterschiedlichster Art sammelt und bearbeitet und mit eigens produziertem Materialien zu einer „Archäologie der Erinnerung“ zusammenführt. Neben raumfüllenden Installationen und Collagen entstand über die vergangenen Jahrzehnte auch eine Reihe international erfolgreicher Experimental- und Dokumentarfilme. Im Raum für Fotografie werden acht dieser Filme zur Ansicht geboten. Die in ihnen angelegten filmischen Untersuchungen der verschiedenen politischen respektive gesellschaftlichen Versuche, der Normen, Methoden und Werkzeuge der Konstruktion der Herakles-Figur werden um eine Lese- und Studienecke erweitert. In ihr bietet Dammbeck Materialien für eine erweiterte Auseinandersetzung mit seinem Generalthema, der „Leerstelle HERAKLES“. In Filmen wie „Herakles Höhle“ (1990), „Das Netz“ (2003) oder in Installationen wie „PARANOIA“ (Akademie der Künste, Berlin 2005) hatte sich Dammbeck mit der Rolle von Kybernetik, Sozialwissenschaften, Psychologie und neuen Technologien bei der Konstruktion eines Bildes von Herakles beschäftigt.

Nun bietet er zusätzlich Recherchematerial zu „Overgames“ (Arbeitstitel), einem Film, der zurzeit im Entstehen ist und sich mit einem Paradigmenwechsel in der Konstruktion des Herakles auseinander setzt: Mit der sogenannten „RE-EDUCATION“ fand im westlichen Teil Deutschlands nach 1945 in einem Großversuch eine Umkodierung von Identität statt. Welchen Intentionen folgte dies? Wer entwickelte die Werkzeuge und Methoden? Wo liegen die Verknüpfungen mit und die kausalen Zusammenhänge henden Versuchen einer Weltheilung von links wie rechts?

Education / Re-Education / Re_Re-Education
Lutz Dammbeck. Filme 1979 – 2003

Der in Leipzig aufgewachsene und seit 1986 in Hamburg lebende Künstler Lutz Dammbeck arbeitet, wie Barbara Straka 1997 schreibt, »an einem der paradigmatischen Themen der jüngeren Kunstgeschichte«1, an einer Archäologie der Erinnerung. Begriffe wie kollektives Gedächtnis und kollektive Identität, wie System, Modell, Zitat, Montage und Archiv, nehmen in einem solchen Arbeitsansatz eine zentrale Stellung ein. Als Künstler-Archäologe gräbt Dammbeck in den Ablagerungen der Geschichte nach Verschüttetem und Verborgenem. Der performativ-skulpturale Aspekt dieser Arbeitsweise liegt in der Re-Organisation des auf den ersten Blick disparaten Materials, das Dammbeck »hebt« und in neuen, komplexen zeit-räumlichen Verschränkungen zusammenführt. Es entstehen Arbeiten auf Papier (Zeichnungen, Druckgrafik, Fotografien und Collagen), Arbeiten auf und mit Leinwand, skulpturale Objekte, Mediencollagen und – bis heute – mehr als 20 Experimental- und Dokumentarfilme. Vorliegender Text widmet sich vor allem jenen Filmen und Mediencollagen, in denen Lutz Dammbeck eine ästhetische Verfahrensweise entwickelt, die sein filmisches Werk, wenn auch in sich wandelnder Form, bis heute bestimmt. Man kann Lutz Dammbeck auch als einen Meister des Roadmovies bezeichnen, einer Gattung, die getragen ist von der Idee einer ersehnten utopischen Ferne, die, wo immer man auf der Reise ist, stets aufs Neue entrückt. Das Feld, in dem sich die Bewegung intellektuell positioniert, kreist »um ... das Gefangensein in politischen, ästhetischen oder technologischen Systemen, um die Möglichkeiten und die Unmöglichkeiten des Ausbruchs also, um Gewalt, Schuld und Strafe. Die Projektionsfläche ... ist die Spannung von Moderne und Antimoderne, von Fortschrittsmodellen und konservativer Revolution, was die damit verbundenen, aus der Moderne nachwirkenden Utopien mit ihrem totalitären Gehalt und dem geistigen und physischen Terrorismus als höchster Depravation dieser Utopie einschließt.«2 Zwei sich aus der mythologischen Überlieferung resp. der Literatur speisende Denkmodelle bzw. Archetypen bilden seit den frühen 1980er Jahren ein weiteres Spannungsfeld, in dem Lutz Dammbeck seinen Arbeitsansatz verankert. Da ist auf der einen Seite der griechische Held Herakles, insbesondere jene Lesart, die Heiner Müller mit dem Text Herakles 2 oder die Hydra3 in den Diskurs einführt. Er berichtet davon, wie der übermenschlich starke Held, zwischen den Fronten eines zerstrittenen Götterpaares unschuldig schuldig geworden an Frau und Kindern, sich auf den Weg macht, um das mehrköpfige Ungeheuer, die Hydra, zu töten. Es ist eine von zwölf Aufgaben, die ihm erteilt wurden, um Sühne zu leisten. Er geht in den Wald – in der Überlieferung sind es die Hälse der Hydra, die ihn wie Äste und Zweige umgeben –, und er spürt, so der Dichter Heiner Müller, wie das Böse an ihm Maß nimmt, sich an ihm ausrichtet und mit ihm wächst, sich von ihm ernährt. Herakles, illegitimer und gehorsamer Sohn des Zeus, wird eins mit dem Bösen, das er bekämpft. Dammbeck liest diesen Text, der für sich allein Widersprüche genug bietet, dem Märchen vom eigensinnigen Kind gegen. Es ist das kürzeste und vielleicht grausamste der Märchen der Gebrüder Grimm.4 Es erzählt von einem Wesen, dem aufgrund seines Eigensinns selbst der einfache Tod verwehrt wird, das auch aus dem Grab noch eigensinnig die Hand streckt und selbst dort noch in einem einsamen und aussichtslosen Duell von der Mutter gezüchtigt wird: Diese Art verdoppelter Tod gilt, so Elisabeth Weber, als Strafe für höchste Verbrechen, insbesondere den Vatermord.5
Es sind zwei gegensätzliche Rollenmodelle, die sich in Herakles und dem eigensinnigen Kind begegnen. Dammbeck spielt sie in den kommenden Jahrzehnten in unterschiedlichen kunst- und kulturgeschichtlichen »Besetzungen« durch. Er fragt nach dem Bild des Helden, nach den in ihm angelegten Konditionierungsmodellen und nach den Notwendigkeiten und möglichen Formen individuellen Widerstandes gegen die Macht kollektiver Konditionierung. Dies führt ihn, ausgehend von der Wandervogelbewegung in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts, über eine stets vielschichtige Auseinandersetzung mit den Totalitarismen des vergangenen Jahrhunderts, bis hin zu Theodore »Ted« John Kaczynski, bekannt geworden als Unabomber, der mit Briefbombenattentaten, vor allem auf Universitätsprofessoren und Vorstandsmitglieder von Fluggesellschaften, die USA in Schrecken versetzt hatte. Wie bei vielen jener Künstlerinnen und Künstler, die seit den 1960er Jahren an einer Archäologie der Erinnerung arbeiten, liegt der Ausgangspunkt des Interesses Lutz Dammbecks bei der Befragung der Vätergeneration. Die erste deutsche Nachkriegsgeneration, aber auch jene, deren Biografien auf andere Weise und an anderen Orten von Erfahrungen gesellschaftlicher Umbrüche gezeichnet sind, sieht sich auf besondere Weise vor die Herausforderung gestellt, Genesis, Konstruktion und Bedeutung von Geschichtsbildern und Wertesystemen zu hinterfragen. Gibt es ähnlich funktionale Archetypen? Wo liegen historische Wurzeln und möglicherweise archaische Grundmuster? Und welche alternativen Perspektiven und Handlungsoptionen existieren? Lutz Dammbeck, Jahrgang 1948, gehört jener Generation an, die man in Westeuropa »die Achtundsechziger« nennt. Sein ’68 erfährt er in Prag. Gemeinsam mit Kommilitonen – er studiert nach einer Ausbildung als Schriftsetzer seit 1967 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig Buchgestaltung und Plakat – erlebt Dammbeck, wie sowjetische Panzer den kurzen sozialistischen Frühling beenden; ähnliche Fahrzeuge hatte er schon am 17. Juni 1953 vor dem Fenster des elterlichen Wohnzimmers in Leipzig gesehen.6 Dammbeck benennt die polnischen Grafiker Franciszek Starkowieyski (1930 –2009), Jan Lenica (1928 – 2001) oder Walerian Borowczyk (1923 – 2006), aber auch Filme, die seit 1967 im westdeutschen Fernsehen ausgestrahlt werden, amerikanische Cartoons, die Pop-Art und die Rockmusik – von den Stones über Cream, Vanilla Fudge und Jefferson Airplane bis zu DDR-Bands wie die illegal im Studentenkeller auftretende Renft-Combo – und Filme von Michelangelo Antonioni und Jean-Luc Godard als wichtige Inspirationsquellen. Die jährlich in Leipzig stattfindende internationale Dokumentarfilmwoche zeigt auch Experimentelles, Dammbeck erinnert sich an einen Film von Michael Snow.7 Zudem beherbergt die Familie Dammbeck, der Vater arbeitet auf der Leipziger Pferderennbahn als Trainer, regelmäßig Messegäste aus der BRD, die Spuren der Parallelwelt im eigenen, beengenden Kosmos hinterlassen. 1972 legt der Absolvent der Leipziger Hochschule dem Dresdener DEFA-Studio für Trickfilm seine Abschlussarbeit, erste Filmentwürfe, vor. Zwischen 1975 und 1986, dem Jahr der Ausreise in die BRD, entstehen in Folge sieben Zeichentrick- bzw. Flachfiguren und Sandanimationstrickfilme. Schon Der Mond aus dem Jahr 1975, ein unter dem Label Kinderfilm laufender knapp sechsminütiger Streifen, bei dem Dammbeck erstmals auch für Buch und Regie verantwortlich zeichnet, wird auf dem 11. Internationalen Animationsfilmfestival Annecy 1977 mit einem Förderpreis ausgezeichnet. Die Story erzählt in zumeist organisch schwellender Formensprache die Geschichte eines Mondes, der, angelockt vom fröhlichen Treiben nächtlicher Freigeister, vom Himmel steigt, um an deren Fest teilzuhaben. Stattdessen landet er versehentlich in einem Brunnen. Ein böses, gefräßiges Wesen nimmt ihn gefangen und verbannt ihn, nach dem vergeblichen Versuch, ihn zu verspeisen, in der von ihm bewohnten Höhle auf seine übervolle Tafel. Das bunte Völkchen macht sich auf, um den Mond zu befreien: Das Böse wird ins Gebüsch geschlagen, der Mond steigt wieder auf in den Himmel, und die Welt liegt im nächtlichen Frieden – Happy End. Ob diese Geschichte eine Parabel auf den von wissenschaftlichem Interesse gespeisten Eroberungsdrang der Menschen ist oder ob man die aus Nachtblüten geborenen Freigeister gar als Inkarnation der eigenen, ersten DDR-Nachkriegsgeneration und den Mond für ihr romantisches Licht der Freiheit im Reich nachwirkender nächtlicher Schatten der Vergangenheit interpretiert, bleibt dem Betrachter überlassen. Ein ähnlich utopisch-sinnenfrohes Moment scheint wenig später, wenn auch in gänzlich anderer Form, in dem 1978 / 79 auf 35 mm produzierten Streifen Metamorphosen I noch einmal auf – einem Film, der im Kontext eines als intermedial geplanten und letztendlich nicht realisierten Ausstellungsprojektes entsteht und auf gemeinsame Vorarbeitenmit dem Leipziger Maler Frieder Heinze zurückgeht: Eine Gruppe Frauen und Männer um die 30 besteigt einen Zug und steigt wenige Minuten später wieder aus. Die während der Fahrt vor den Fenstern vorbeiziehende Rückseite der Stadt wird überwuchert von sich ständig in Bewegung und Verwandlung befindenden Formen und Farben – Augen, Pflanzen, abstrakte Formen, Schrift –, die mittels Rasierklinge, Radiernadel und Ölfarbe auf das Filmmaterial aufgebracht sind. Unterlegt mit einer stark rhythmisierenden Musik (Gitarre und Percussion), fügt sich dies zu einer fast rauschhaften Seherfahrung. Dass die Reise lediglich von Dresden-Neustadt nach DresdenPieschen führt, schränkt das Greifen der Kategorie »Roadmovie« keineswegs ein: Die Begrenztheit des Lebensraums wird mit individuellen Visionen überschrieben bzw. in ihnen analytisch entfaltet. Die Reise von A nach B führt – in den vielfachen Zeicheneinschüben und -metamorphosen – bereits über X und Y und P. Lutz Dammbeck steht mit dieser Art Arbeit am und mit dem filmischen Material in jenen Jahren in der DDR nicht allein. Künstler wie A. R. Penck alias Ralf Winkler greifen Ende der 1970er Jahre auf den Super-8-Film zurück, um das Dogma des klassischen Tafelbildes aufzuweichen.8 Die Beschränkungen, die Zweidimensionalität und Rahmen vorgeben, werden mittels der Dimension Zeit und ihrer vielfachen Überschreibungen aufgebrochen. Für Dammbeck ist der Zuspruch Wieland Herzfeldes, dem Bruder des von ihm verehrten John Heartfield, im Anschluss an die Uraufführung anlässlich der Feier des zehnjährigen Bestehens der Galerie Arkade im Künstlerklub Möwe ein »Ritterschlag«.9 In der Folge entstehen etwa zeitgleich Einmart (1980/81) und Hommage à La Sarraz (1981), der erste wiederum eine DEFA-, der zweite eine freie Produktion, beide ebenso gegenläufig wie kongenial und vom Publikum spektakulär aufgenommen. Einmart ist ein Zeichentrick- und Flachfigurenfilm. Die Klammer der Story bilden Sequenzen aus Stalker (Andrej Tarkowski, 1978 / 79) – Pferde durchziehen, gefilmt aus der Vogelperspektive, die Steppe – als auch – Bezug nehmend auf den sowjetischen Film der 1920er Jahre – gekonterte Nahaufnahmen eines Auges. In einer öden, eng begrenzten und düster anmutenden Landschaft, in der wie auf einem Schlachtfeld Körperfragmente halb belebt vor sich her und gegeneinander existieren (das eigensinnige Kind findet hier zu einem ersten surrealen Bild: ein aus dem Boden wachsender krakenähnlicher Arm schlägt auf in der Landschaft drapierte Frauenbrüste ein), erprobt ein kopffüßelndes Wesen, dem erst Beine, dann Flügel wachsen, den Ausbruch. Doch dort, von wo aus die Ferne sicht- und erreichbar wird, verliert es die Flügel der Fantasie. Zwar sieht es auch andere flügellos die Lüfte durchziehen, doch scheut dieser Ikarus vor der Fallhöhe der Freiheit und stürzt zurück in die eigene finster beschränkte Landschaft. Hommage à La Sarraz knüpft an Metamorphosen I an und geht doch in mehrfacher Hinsicht weiter. Dammbeck schreibt dazu später: »Ende der 1970er Jahre entwickelte sich bei mir langsam, ausgehend von der (mehr gefühlten als begriffenen) Faszination für die Filme der klassischen Avantgarde, des Expanded Cinema oder der Popart, eine Bewegung weg von der reinen Grafik und Zeichnung hin zur verstärkten Verwendung von Fotografien10, zur Mischung von Zeichnung und Realfilm, und der Kombination mit Found Footage und Teilen aus Archivfilmen. ... In Hommage à La Sarraz ist für mich alles angelegt, was später für das Herakles Konzept wichtig wurde, inhaltlich wie formal. Über das Formale hinaus war für mich der Bezug auf den Geist von La Sarraz sowohl Polemik [als auch ] ... ein Verweis darauf, dass es nicht nur Bezugs- und Traditionslinien in der Zeit vor 1933 gab, die Slatan Dudow, Brecht und Kuhle Wampe hießen, sondern auch Fischinger, Richter, Eggeling, ... und dass ich daran anknüpfen kann und will.«11 Hommage à La Sarraz ist ein sowohl im Hinblick auf die zum Einsatz kommenden filmischen Mittel als auch im Hinblick auf die inhaltliche Vielschichtigkeit und deren manifesten Charakter ein äußerst komplexer filmischer Streifen, in dem der Künstler die horizontale Bewegung der Erzählung und die vertikale Bewegung der Auseinandersetzung mit den filmischen Mitteln auf erstaunliche Weise zur Deckung bringt: Auf Schloss La Sarraz, so informiert der Vorspann des Filmes, treffen sich 1929 u. a. Sergej Eisenstein, Grigori Alexandrow, Eduard Tissé, Ivor Montagu, Béla Balázs, Hans Richter, Walter Ruttmann, Luis Buñuel und Léon Moussinac. Dieses Jahr markiert in mehrfacher Hinsicht einen Wendepunkt in der neueren Kunstgeschichte: Die Auseinandersetzungen und Debatten um Film und Fotografie erreichten in Westeuropa – nicht zuletzt in der in Stuttgart eingerichteten Ausstellung Film und Foto – vor der Machtergreifung Hitlers noch einmal einen Höhepunkt. Die visuellen Massenmedien Film und Fotografie sind von nun an fest im öffentlichen Bewusstsein verankert, selbst wenn die ökonomische Krise in Westeuropa und die sich ankündigenden politischen Veränderungen, aber auch die kunsttheoretischen Debatten in der Sowjetunion zu einem Ende der transnationalen europäischen Avantgardebewegung der 1920er Jahre führten. Wie in einem letzten Atemholen treffen sich »auf Schloss La Sarraz ... bürgerliche Surrealisten, kommunistische Pathetiker und Konstruktivisten. In den Kongresspausen drehen die Teilnehmer den improvisierten Film Die Erstürmung von La Sarraz. Der Kampf des unabhängigen Films gegen den kommerziellen Film. Eisenstein posiert als Don Quichote des unabhängigen Films.«12 Nur wenige Monate später unterzeichnet Eisenstein einen Vertrag bei Paramount, der allerdings bald darauf an heftigen Diskrepanzen scheitert. Lutz Dammbeck hatte kurz vor Beginn der Arbeit an Hommage à La Sarraz Alexander Kluges Meisterwerk Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (D 1968) gesehen. Er war nicht nur einer gleichnishaften, offenen und diskursiven Auseinandersetzung mit den aktuellen Utopiepotenzialen im westlichen Teil Deutschlands, sondern in dem von Kluge verwendeten Filmmaterial aus dem Dritten Reich auch einer visuellen Ästhetik begegnet, mit der es in der DDR keinerlei fundierte Auseinandersetzung gab. In einem Land, das sich selbstverständlich als antifaschistisch begriff, war diese Ästhetik gerade im Hinblick auf die Grundlagen der von ihr ausgehenden breitenwirksamen Faszination ein nicht zu hinterfragendes Tabu. In Hommage à La Sarraz, einer »Mogollon«-Produktion13, beginnt die Reise im Atelier des Künstlers. Doch der Blick auf die Welt vor dem Fenster wird überschrieben mit Fernsehbildern, mit gesellschaftlichen Konditionierungsformaten wie Nachrichtensendungen, Demonstrationen, Sportgroßveranstaltungen und Gesellschaftstanz. Pinselschwünge auf der Fensterscheibe führen in die 1920er Jahre, verwandeln sich in Walter Ruttmanns abstrakt-geometrische Formenmetamorphosen. »Die Realität, alles Leben, gerinnt zu Zeichen« ist an der Wand des Ateliers zu lesen. Die Tonspur präsentiert die aufgrund ihrer Autonomieansprüche zu diesem Zeitpunkt bereits staatlicherseits als systemkritisch gebrandmarkten Freunde14 als Mitglieder der Reichsfilmkammer. Zeichnerische Lineaturen vermessen die Physiognomien, die sich dem wiederum grimassierend entziehen. Realfilm, recycelte Fernseh- und als projiziert gefilmte Bilder, Übermalungen und Ritzungen lösen einander ab und gehen ineinander über: Im Atelier übt der Künstler kleine Sprünge – sie sind als Standbilder hintereinander montiert. Eine hölzerne Ikarusgestalt, ein Vogel, überfliegt eine Landschaft. Verlaufslinien von Schlachten überlagern private Szenen und ein weibliches Gesicht, darüber legt sich immer wieder der »metamorphierende« Pinselstrich. Die Tonspur zitiert dröhnend völkische Bedrohungsszenarien und Erlösungsfantasien. Das Leipziger Völkerschlachtdenkmal, errichtet zum Gedenken an eines der größten Schlachtfelder der Geschichte, auf dem Deutsche auf beiden Seiten kämpften, gibt Schloss La Sarraz. »Real« gefilmt greifen Hände in vorbeirauschende, an die Studiowand projizierte Bilder der Außenwelt. Ein Wasserstrudel zieht diese Bilder wiederum in die trivialen Untiefen eines »real« gefilmten Spülbeckens. Ein Bild der Schauspielerin Hannelore Hoger als an ihrer Utopie scheiternde Zirkusdirektorin Leni Peickert in dem oben erwähnten Film Alexander Kluges leitet über zu Straßenschlachten. Männer im Habitus von Funktionären sprechen über die gesellschaftspolitische Funktion von Massenmedien in Kriegszeiten. Ein Bäcker trägt ein Backbrett über einen engen Hof. Die Begriffe »Realität« und »Zeichen« tänzeln, in den Film geritzt und ineinander gespiegelt, vor weißem Hintergrund. Die Reise endet im Atelier, bevor ein Schwenk über die idyllisch anmutende Silhouette der Stadt Leipzig die Erzählung in Richtung Zuschauer öffnet. Hommage à La Sarraz, entstanden in Zusammenarbeit mit dem Kameramann Thomas Plenert, ist auch nach 20 Jahren trotz der komplexen Zeichensprache von irritierender Klarheit. Der Film lässt sich »buchstabieren« wie ein Text und gewinnt dennoch, insbesondere durch das »physische« Eingreifen in die als dezidiert projiziert gezeigten Bilder, eine hohe skulpturale Qualität: Dammbeck beschreibt das Innere seines Ateliers als Höhle Platons, als Inneres einer Skulptur, als eine Art MERZbau. Doch Dammbecks »Re-MERZfilm« ist bereinigt von der »Reinheit« der Moderne. Wo Kurt Schwitters seine dadaistischen Materialsammlungen Ende der 1920er / Anfang der 1930er Jahre zu verschließen beginnt und das Atelier in eine konstruktivistisch zersplitterte, aber oberflächenneutrale, partiell von Grotten durchzogene Innenarchitektur verwandelt, trägt Dammbeck die Verschalungen dieses »White Cube« ab, um die dahinter verborgenen materiellen Einschreibungen der Zeit freizulegen. In den MERZbau hatte Kurt Schwitters an zentralem Ort einen sich verkreuzenden Treibriemen eingebaut und verschalt. Diese energetische Form gerinnt hier zu der komplexen Bewegung zwischen Moderne und Antimoderne – einem der Grundthemen in der Arbeit Lutz Dammbecks. »Eine Dramaturgin aus Dresden gibt mir den Text Herakles 2 oder Die Hydra von Heiner Müller. ... Herakles: Kind der Hydra. Die Furcht vor dem Schritt aus der blutigfeuchten Schoßhöhle in neue, ungedachte Räume. Oder: die Beichte des preisgekrönten Schriftstellers Heiner Müller, der seinen Weg in die Verstrickung schildert. Oder: Abgesang an den ›starken Helden‹. Leib geworden durch Missbrauch. Unmöglich, ihn noch mit der Hoffnung auf Veränderung zu beladen. Herakles: Das eigensinnige Kind. Auf Eigensinn folgt Strafe.« Zu Dammbecks Auseinandersetzung mit der Herakles-Figur schreibt Barbara Straka: »Privileg der Götter war es von alters her, in wechselnden Gestalten und Personifikationen erscheinen und handeln zu können, womit sie die Menschen täuschten und auf ihr irdisches, vergängliches Dasein verwiesen. ...“ In den Herakles-Notizen schreibt Dammbeck selbst: ›Die Abwesenheit eines festen Bildes des Gottes ist seine Macht.‹ Folglich liegt es nahe, dass er gerade die sich immer wieder dem Begreifen entziehende Gestalt des Herakles zu seiner Kunstfigur macht, um sie einer kritischen Demontage zu unterwerfen und zugleich als Suchbild in allen Varianten denkbarer Projektionen durchzuspielen. Sein Herakles durchmisst die deutsche Nachkriegsgeschichte über ein halbes Jahrhundert ... Er nimmt unterschiedlichste Rollen und Erscheinungsformen an, er führt vor, wie verfänglich und vergänglich unhinterfragte Identifikationsmuster sein können.«15 Anfang der 1980er Jahre führt Lutz Dammbeck den Begriff des »Herakles Konzepts« ein. Es dient ihm als Arbeitsplattform, die Leitbilder, Mythen und Ideologien auf analytische Weise zusammenführt. Realer Ausgangspunkt ist die Suche nach Spuren der Aktivitäten der KPDWiderstandsgruppe Kresse / Schumann, nachdem er an einem toten Flussarm des Leipziger Auenwaldes eine auf sie verweisende Gedenktafel entdeckt. Weder das Archiv der SED-Bezirksleitung noch das Büro der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes können Auskunft geben. Die Unterlagen im Staatsarchiv, auf die von offizieller Seite verwiesen wird, sind für Dammbeck nicht einsehbar: Die im Antifaschismus liegende Gründungslegitimation des Staates DDR verweigert Zeugenschaft. Auch im Kreis der Familie erweist sich das Thema Verstrickung, Opportunismus und Widerstand als kompliziert. Es entsteht aus Erinnerungen, die aus Fotoalben aufsteigen, ein »feines, schwebendes Gespinst, von jeder Aufzeichnung gefährdet. Für dieses Gespinst eine Form finden, ohne es zu zerstören. Sichtbar machen, nicht das Sichtbare vorzeigen oder reproduzieren. ... Der Mangel an Quellen zwingt mich, mir selbst ein ›Bild‹ zu machen. Aus Fotos, Fundstücken, Text- und Musikfetzen, Dokumenten und Ahnungen einen Entwurf wagen, dessen Leerstellen die eigene Erfahrung besetzt. ... Mir war das Konzept des Sozialistischen Realismus zu eng geworden, und ich glaubte die Ursachen für mein tägliches Unbehagen erkannt zu haben: Das Grundmuster einer Erziehungsdiktatur, die dem Glauben verfallen war, Menschen und Gesellschaften ließen sich zu einem harmonischen, friedlichen und säkularen, also materialistisch-heidnischen Utopia formen und erziehen. Ich versuchte nun mit künstlerischen Mitteln, das Wesen oder ›den Bauplan dieser Maschine zu lesen‹ (Heiner Müller), die mit mir in einer Art und Weise umging, die mir nicht gefiel. Und dabei entdeckte ich durchaus Analogien im eigenen Verhalten zu dem meiner Eltern in der Nazizeit, z. B. Angst vor Strafe und Karriereschaden bei Nichterfüllung vorgegebener Regeln und Normen, Konformismus und Anpassung an die vorgegebenen Erziehungsziele. Das begann mich mehr und mehr zu interessieren: Die Kontinuität solcher Strukturen im Verhalten ganz normaler Leute und die Regeln und Werkzeuge, mit denen Menschen, die Macht hatten, diese Macht ausübten, um Verhalten zu steuern.«16 Dammbeck entwickelt ein Konzept zu einem Experimentalfilm in Spielfilmlänge, zum Einsatz sollen jene Mittel kommen, die in Hommage à La Sarraz freigelegt wurden. »Als um 1983 herum klar war, dass ich den geplanten Film in der DDR würde nicht realisieren können, beschloss ich, den Film als multimediales Spiel im Raum stattfinden zu lassen.«17 Das Verweben unterschiedlicher Raum- und Projektionsebenen und die Integration der Perspektive des Betrachters in den filmischen Text wird nun in den Mediencollagen REALFilm und Herakles in den realen Aufführungsraum hinein erprobt und erweitert. Kunstgeschichtlich ist dies im Zusammenhang mit den Performanceideen der frühen Pop-Art, dem DADA-Revival am Black Mountain College um John Cage oder den Wuppertaler Fluxus-Festivals zu sehen. Doch Dammbeck agiert vor deutlich anderem Hintergrund. Sein Zeichenapparat speist sich aus der Auseinandersetzung mit dem Bildfundus totalitärer Ideologien. Von der Mediencollage Herakles ist leider nur eine fragmentarische filmische Dokumentation überliefert. Deutlich anschaulicher im Hinblick auf die damalige Aufführungspraxis ist die überlieferte Fassung von REALFilm, die, basierend auf dokumentarischem Material aus dem Jahr 1986, 2008 geschnitten und montiert wird. Für Dammbeck ist REALFilm ein Versuch, Licht, Ton und Bewegung, die Grundelemente des Films, von Ideologie und Kommerz zu reinigen. Er dekonstruiert das Medium in den Raum hinein und konstruiert zugleich eine Geschichte um das eigensinnige Kind und den Helden Herakles. Den verschiedenen Aufführungen gehen jeweils umfangreiche Vorarbeiten voraus. Das Bühnenbild resp. Set wird nach den Aufführungen immer komplett demontiert, um Wiederholungen und Standardisierungen zu vermeiden. Dennoch arbeitet der Künstler nach einer Art Drehbuch. Er selbst erscheint sowohl in der Projektion als auch auf der Bühne als eine Art Ingenieur, der mit einer angesichts der performativen Expressivität der Gesamtsituation irritierenden Gelassenheit zu Werke geht und die Illusionsmaschine Film in Gang setzt, speist, am Laufen hält und zerlegt: Er erscheint, im projizierten Eingangsbild, einen überbelichteten Film sichtend, überblendet dies mit Aufnahmen von politischen Massenveranstaltungen aus dem Dritten Reich und den frühen Jahren der DDR, tritt dann real auf die Bühne, überschreibt die filmischen Bilder mit dem Satz »Das ist ein Film« und zerschneidet die Projektionsfläche entlang der Schrift, reinigt das Licht – auf dem Boden liegt eine Neonröhre –, führt den Ton auf das Elementare zurück, indem er ein indianisches Schwirrholz betätigt. Eine androgyne menschliche Gestalt steigt aus einem geburtshöhlenartigen Korbgeflecht, greift nach dem Licht und trägt es in den Raum hinein. Ihre expressiv-puppenartigen Bewegungsabläufe vervielfachen sich in der Totalen in der Überlagerung von Film, Bühnengeschehen und Schatten. Dammbeck, gleichfalls auf der Bühne, »belichtet« die Szene. Eine zweite Projektion wird seitlich versetzt sichtbar. Die Tänzerin bewegt sich, mit dem »realen« Filmstreifen ringend, im Publikum. Zeichen und Bezeichnetes überlagern sich in Überblendungen von »Alltagsbildern«, Familienfotografien, Aufnahmen aus militärischen Kontexten und Arbeiterbildern. Im Hintergrund trägt Dammbeck in runenähnlicher Schrift Namen wie »Tarkowskij« und Begriffe wie »Blankfilm« auf die mit privaten resp. militärisch anmutenden Bildern belichtete Leinwand auf. Die Silhouette der hölzern ekstatisch agierenden Tänzerin legt sich darüber, bevor Dammbeck sie in einen Kokon aus Papierfetzen, Resten der ursprünglichen Projektionsfläche, wickelt. Die Klammer schließt sich mit der Wiederholung der Eingangsszene: Der Künstler, nun wieder projiziertes Bild, sichtet den Film und stellt diesen Vorgang dem Publikum zur Schau. Auch die sicher nur fragmentarische, filmische, also notgedrungen zweidimensionale Dokumentation dieses »Ereignisses« transportiert die Radikalität, die rhetorische Wucht, die sich in dieser Mediencollage in den Raum hinein ausbreitet. Dammbeck »entmaterialisiert« die Bilder und bereichert sie wiederum mit einer auf Archaisches verweisenden direkten sinnlichen Stofflichkeit, mit organischen Substanzen wie Erde oder Torf, aus denen das Licht geborgen wird, um es in die »Welt« zu tragen, und Weidenruten und Papieren, die den Mutterschoß und später das kokonartige Grab symbolisieren. Der Künstlerfreund Olaf Wegewitz, auf dessen Anregungen die Verwendung dieser Art Material zurückgeht, setzt sich in seiner eigenen Arbeit mit der in den Schriften von Claude Lévi-Strauss angelegten strukturalen Anthropologie auseinander. Der Mythos ist, parallel zur Dekonstruktion des Mediums Film, Zitat und Gegenstand analytischer Untersuchungen jenes Bildmaterials, das die jüngere Geschichte bietet. Kunst ist, so Godard, nicht die Reflexion der Realität, sondern die Realität der Reflexion. Das eigensinnige Kind betritt die Welt und wird mit Bildern vermeintlicher Heldentaten und Idyllen konfrontiert, die es hinein in den Raum der Betrachtung spiegelt. In der Mediencollage Herakles und auch in dem Experimentalfilm Herakles Höhle (1983– 1990) kämpft es im Inneren des Grabes, einer pyramidalen Skulptur, um Autonomie und Befreiung. Das Bild dieser einen androgynen Leib umschließenden Pyramide, eine halb transparent überzogene Weidenrutenkonstruktion, wird in jenen Jahren zu einer Insignie für das Schaffen Lutz Dammbecks. Die Mythologisierung aktueller Gegenwartsbezüge – in der Belletristik und Literaturwissenschaft war es vor allem die Romantik, die Projektionsflächen für an gesellschaftlichen Umständen scheiternde Aufbruchsversuche bot – ist ein nicht nur DDRspezifisches Phänomen der ausgehenden 1970er / erste Hälfte 1980er Jahre. Dass Lutz Dammbeck nicht wie etwa Christa Wolf auf die an ihren Umständen leidend und zögernd scheiternden Intellektuellen Günderode oder Kleist zurückgreift, sondern in Bezugnahme auf Heiner Müller auf den Archetypus des zielorientiert agierenden Kraft und Tatmenschen, ist wohl eine der Voraussetzungen für die Möglichkeit der produktiven Fortführung seines Denkansatzes nach der Übersiedlung in die BRD. 1990 gründet Dammbeck, inzwischen seit vier Jahren in Hamburg lebend, eine eigene Filmproduktionsfirma. Dazwischen liegen – noch in der DDR – das gemeinsam mit Künstlerfreunden realisierte spektakulär selbstorganisierte Ausstellungsprojekt 1. Leipziger Herbstsalon – und in der BRD die Produktion eines filmischen Porträts der gleichfalls »ausgereisten« Künstler Hans-Peter Grimmling, Cornelia Schleime und Hans Scheib. In Der Maler kam aus fremdem Land ... (1988), einer Auftragsproduktion für SWF / WDR, dokumentiert Dammbeck aus der Position des Zuhörers sensibel Aussagen über Fremde, Sehnsucht, Arbeitsbedingungen und das sich verändernde Gesicht von Freundschaft. Das abgedrehte Rohmaterial ist während eines Transports über die Transitstrecke für acht Wochen unauffindbar und erweist sich dann als belichtet und somit unbrauchbar. Indizien verweisen auf Aktivitäten des DDR-Staatssicherheitsdienstes. Die Gründung einer eigenen Produktionsfirma, die Gewinnung von weitestgehender Produktionsautonomie, erscheint nicht nur vor diesem Hintergrund als logischer Schritt. Ende der 1980er Jahre nimmt Lutz Dammbeck die Arbeit an einem ersten Dokumentarfilm in Spielfilmlänge auf. 1992 fertiggestellt, hat Zeit der Götter 1993 auf den 43. Internationalen Filmfestspielen Berlin seine Premiere. Angeregt durch eine Pressenotiz über den Kunstsammler Peter Ludwig, der bei Arnold Breker, dem Hofbildhauer Adolf Hitlers, Porträtbüsten in Auftrag gab, widmet sich Dammbeck ein erneutes Mal dem Bild des heroischen Helden. Er fragt nach der nachhaltigen Faszinationskraft eines Heroischen Realismus, wie ihn Walter Best Mitte der 1920er Jahre propagierte. Ausgangspunkt ist der Freideutsche Jugendtag 1913 auf dem Hohen Meißner bei Kassel, auf dem sich künftige Vertreter zukünftiger Reform- und Erneuerungsbewegungen nahezu aller Couleur unter der Flagge der Wandervogelbewegung trafen. Dammbeck folgt den Querverweisen zwischen den verschiedenen Konzepten, die auf die Schaffung »neuer« Menschen zielen, und einer ästhetischen Haltung, die die »Musterhaftigkeit des Griechischen« postuliert. Die Verbindungen zwischen linken und rechten »Weltheilungsfantasien« werden sichtbar. Dammbeck interviewt Zeitzeugen und führt im Feld des Ästhetischen agierende Naivität, Verblendung, Egomanie und Anmaßung vor, ohne zu denunzieren. Er verwebt die Fäden, die die Aussagen der verschiedenen Protagonisten bilden. Nicht selten teilt sich Wesentliches weit mehr über die physische Präsenz der Interviewten vor der Kamera und über das unausgesprochen Bleibende als über den eigentlichen Textfluss mit. Man schaut und hört erstaunt und begreift, dass das Rollenmodell Herkules / Herakles tatsächlich ein zeitloser Archetypus ist, der hier nicht nur im Hinblick auf Bilder und Bildermacher und Bildverwerter diskutiert wird, sondern sich bis hinein in den Modus der Rezeption dieses Filmes realisiert. In Zeit der Götter tritt – gemessen an früheren Arbeiten – die textuelle Ebene deutlich in den Vordergrund, und in den folgenden Produktionen wird sich dies noch verstärken. Arbeitsnotizen, Essays, vollständige Fassungen von Interviews, die in den Filmen nur gekürzt Berücksichtigung finden, Essays, lexikalische Verweise etc. nehmen im Werk Dammbecks eine immer wichtigere Rolle ein. Die anlässlich der Filmproduktion Das Netz. Adorno, LSD und Internet ins Netz gestellte und von Lutz Dammbeck als Autor und Redakteur mit Texten und Abbildungen gestaltete Website (www.t-h-e-n-e-t.com) wird nach wie vor in unregelmäßigen Abständen mit Vortragsmanuskripten, Bemerkungen, Notaten, Diskussionsbeiträgen und Texten resp. Links zu solchen ergänzt. In seinen installativen Arbeiten, die sich seit 2003 vorwiegend aus dem Recherche- und Materialfundus der Filme Das Netz, Das Meisterspiel und Zeit der Götter speisen, breitet der Künstler in Büchern und Folianten und auf Papieren und Karten, häufig unter Einbindung von dreidimensionalen Modellen oder Skulpturen, eine Vielzahl von Recherchematerialien aus, legt horizontal und vertikal und in der Diagonalen Schicht auf Schicht, lädt themenbezogen Spezialisten zu Vorträgen usw. Dabei entstehen, wie bei den Installationen zum Werk von Walter Benjamin What If He Had Arrived (Haus am Waldsee, Berlin 2004) oder Paranoia (Akademie der Künste, Berlin 2006), für die Besucher benutzbare Raumskulpturen von großer Dichte. So wie in REALFilm die visuelle Erzählstruktur immer wieder durchbrochen wird und sich gen Betrachter öffnete, bietet die Website in Kombination mit dem Film und der im Internet abrufbaren Fassung des Buches ein potenziell unentwegt agiles, offenes System der Abrufbarkeit, des Schreibens und Überschreibens. Die Auflösung der Materialität des um den Betrachter erweiterten Kino- und Bühnenraums ist in die Immaterialität des www umgeschlagen. Die erdige Materialität des Mythos Herakles, des in der Erde liegenden eigensinnigen Kindes, ist in ca. drei Jahrzehnten in die Immaterialität des digitalen Mythos umgeschlagen. Mit Re_Re-Education ist für die Präsentation der filmischen Arbeit Dammbecks im Sprengel Museum Hannover ein Titel gewählt, der sich auf jüngste und aktuelle Projekte – die 2007 in der Berliner Galerie COMA unter gleichem Titel gezeigte Ausstellung, die in etwa zeitgleich stattfindende aktuelle Ausstellung im Kunst-Raum des Deutschen Bundestages Berlin18 und ein sich in Vorbereitung befindendes Filmprojekt19 – bezieht. Die Leerstelle Herakles wird nun mit jenem Re-Education-Programm abgeglichen, mit dem die alliierten Besatzungsmächte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Deutschland Demokratisierung durch Entnazifizierung und Umerziehung betrieben. Er folgt damit seinem Thema, der komplexen Bewegung zwischen Moderne und Antimoderne, das Lutz Dammbeck Mitte der 1980er Jahre mit dem Film Hommage à La Sarraz und dem Herakles-Konzept auf- und eingenommen hat. Der Begriff »Re_Re-Education« steht für den offenen Prozess, der mit einer solchen Befragung in vielfacher Hinsicht, nicht zuletzt auch im Hinblick auf die Arbeit an dem eigenen künstlerischen Selbstverständnis, einsetzt.
Inka Schube
Lutz Dammbeckl. Re_RE-Education
Filme 1979 – 2003
19. Mai – 26. September 2010
Sprengel Museum Hannover

1 Barbara Straka, »Suchbild Herakles«, in: Lutz Dammbeck. Herakles Konzept, Amsterdam u. a. 1997, S. 89.
2 Matthias Flügge, »Das Netz. Über Lutz Dammbecks neuen Film«, in: Museumsjournal 1, 2005.
3 Heiner Müller, »Herakles 2 oder die Hydra«, 1972, erstmalig abgedruckt in: Theater der Zeit, 6, 1974.
4 »Das eigensinnige Kind«, in: Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, Berlin und Weimar 1967 (12. Auflage), S. 498.
5 »Nebenbei und wie selbstverständlich wird der relativ unspezifische Eigensinn explizit in Diebstahl, Frevel an gebannten Bäumen, Beleidigung der Eltern, ja Vatermord umgedeutet, enthält also die Konnotation des schlimmsten Verbrechens.« Elisabeth Weber, »Eigensinn«, in: Wahnwelten im Zusammenstoß. Die Psychose als Spiegel der Zeit, hrsg. von Rudolf Heinz, Dietmar Kamper, Ulrich Sonnemann, Berlin 1993, zitiert nach www.psychiatrie-erfahrene.de / eigensinn / eigensinn.htm [26. 3. 2010, 11:00].
6 Lutz Dammbeck, »Besessen von Pop. Wenn während der Tageschau rechts neben der Uhr ein Punkt ist, läuft nachts um drei ein Pornofilm«, in: ders., Unvollständige Notizen zu Film und Filmen, Manuskript, o. S.
8 Zu diesem Komplex siehe Claus Löser, »Medien im Interim – Metamorphosen unabhängiger filmischer Artikulationen im Osten Deutschlands unmittelbar vor und nach dem Paradigmenwechsel 1989«, in: Dieter Daniels und Jeannette Stoschek, Grauzonen 8 mm: Materialien zum autonomen Künstlerfilm in der DDR, Leipzig 2006, S. 41ff.
9 Lutz Dammbeck,»Hommage à La Sarraz«, in: ders., Unvollständige Notizen zu Film und Filmen, Manuskript, o. S.
10 Lutz Dammbeck verweist auf die Anregungen, die er durch seine damalige Freundin und spätere Lebensgefährtin, die Fotografin Karin Plessing, empfing.
11 Dammbeck (wie Anm. 9)
12 Ebd.
13 1976 hatten Lutz Dammbeck, Hans Hendrik Grimmling, Frieder Heinze und Olaf Wegewitz den eben von ihnen begründeten Mogollon-Kunstpreis an den Kunstwissenschaftler Klaus Werner vergeben.
14 Zu sehen sind u. a. Mitglieder der Künstlergruppe Clara Mosch, Karl-Marx-Stadt.
15 Straka (wie Anm. 1), S. 92f.
16 Lutz Dammbeck, »Mediencollagen«, in: ders., Unvollständige Notizen zu Film und Filmen, Manuskript, o. S.
17 Ebd.
18 Lutz Dammbeck, Atlasmacher, Kunst-Raum des Deutschen Bundestages, 20.4. – 11. 7. 2010
19 Siehe die in dieser Publikation vorliegende Synopse Overgames